El canto ancestral

Una noche de carnaval, Leda Valladares estaba durmiendo en Cafayate, provincia de Salta, cuando la desvelaron tres mujeres que se pusieron a cantar bagualas cerca de su balcón. Le llamó la atención la potencia de esas voces, el misterio de ese canto. Desde ese momento, esta poetisa, cantora, compositora, etnomusicóloga y folcloróloga argentina dedicaría toda su vida a rescatar expresiones artísticas en comunidades indígenas y rurales.

Un trabajo fundamental en esta área es el documento titulado "Mapa Musical de la Argentina" fruto de un extenso recorrido de la artista por pueblitos del noroeste argentino, grabando precariamente las voces de los copleros para recuperar un invaluable patrimonio artístico de expresiones musicales autóctonas que se estaban perdiendo (actualmente algunos de esos géneros han desaparecido del repertorio popular, entre ellos el triste, el sereno, el gauchito y el yaraví, lo que prueba el valor del trabajo de recopilación).

Esta obra, integrada por ocho discos, intercala canciones con textos. El canto con caja, ese instrumento de percusión que supo acompañar las ásperas voces de copleros, bagualeros y vidaleros, muchos de ellos peladores de caña, domésticas, agricultores, pastoras y albañiles, fue definido por Valladares como un "Canto de tripas y plexo solar opuesto a todo lo que pueda ser canto de cabeza. Para expresarse el hombre de campo no tiene límites cuando canta, recurre a una maraña de explosiones guturales y se expande hasta la plenitud."

La musicóloga, consciente de que muchas de las expresiones artísticas se estaban perdiendo, comenzó a visitar pequeños pueblitos asistiendo a los carnavales, peñas folklóricas y comparsas donde quedaban noticias de estas personas entonando canciones en las calles y caminos. Asimismo enseñó en las escuelas del noroeste, Cuyo y Buenos Aires, los diferentes registros musicales según el área geográfica, desde chacareras anónimas, vidalas santiagueñas en quechua, hasta bagualas entonadas con la sola compañía de una caja, generando la conformación de un mapa musical no registrado hasta el momento.

Quedan sus trabajos: "Documental folklórico de la Quebrada de Humahuaca", "Documental folklórico de Tucumán (cantores de patio y de los valles), "La montaña va a la escuela" (con alumnos de escuelas del noroeste), "Manantiales del canto" (Argentina en cerros y llanos) y cuatro documentales folklóricos de Cuyo, Salta, Santiago del Estero y Buenos Aires.

Muchos autores han valorado el espacio de la etnomusicología en aquellas bibliotecas que cuentan entre sus usuarios con miembros pertenecientes a culturas originarias.

En Derqui aún se practican cantos ancestrales ejecutados con el N'viqué (violín de lata toba) como también instrumentos de percusión y recreación de danzas tradicionales. En este caso es preciso incluir los trabajos de investigación de músicos no pertenecientes a la cultura, pero que enriquece un espacio de intercambio y aprendizaje, necesario para tender un puente y preservar conocimiento.

En la comunidad la música ocupa un lugar esencial, mismo desde los chicos, muchos de ellos a pesar de ser cultores del "reggeton" y la cumbia villera, han demostrado interés por los talleres de percusión del grupo lanaqnaqom y las ejecuciones de Mauricio Maidana.

Sin embargo hay casos emblemáticos como el de Juan Chuna, para muchos el mejor cantante qom de la comunidad, que por razones de elección personal (conversión al evangelismo) dejó de cantar en su lengua. Muchos en broma dicen “a Chuna lo perdimos” pero guardan esperanzas de que algún día vuelva a cantar como pocos lo han hecho.

Ojala su voz quede grabada en la biblioteca…

Cantos del origen

Pocas veces es posible encontrar una cantante que investiga en el campo de la antropología. Es el caso de Silvia Barrios, quien ha desentrañado parte del significado que poseen las expresiones musicales en los pueblos indígenas wichi-mataco, chorote, nivaklé, chiriguano-chané, incluyendo la música andina y criolla, a través del espectáculo musical “Argentina indígena”, con participación de cantantes de las comunidades. Como fruto de esta experiencia vio la luz una edición discográfica bajo el nombre “Cantos del origen” disco doble que rescata antiguas canciones, muchas de ellas consideradas como repertorio prácticamente inexistente (Chorotes, Chanés y Wichís).
Se trata de un material altamente recomendado no solo por lo que implica el trabajo de recuperación con músicos anónimos (antiguas coplas, bandas de sicuris, cantos de carnaval, danzas, vidalas y cantos utilizados para ceremonias que rescatan antiguas leyendas) sino por lo que significa, en este contexto, la ejecución de su voz. Resulta admirable como, en una misma canción, Silvia Barrios pasa de un registro de soprano a una modulación gutural de anciana hechicera, para luego elevar una voz grave y potente, como poseída por un trance chamánico, respetando la lengua de los antiguos.
El disco recrea la sensación de estar inmersos en un monte, resulta revelador escuchar las ásperas voces de los Wichi-Matacos del Pilcomayo, Los Chorotes Montaraces y costeros o aquellas verdaderas leyendas vivientes del canto tradicional mataco como son Nohien y Ahnais entre otros.

Por otra parte la autora ha participado con un artículo en el libro “El lenguaje de los dioses”, obra compilada por Carlos Martínez Sarasola y Ana María Llamazares, donde resalta la enorme interrelación de la música ancestral chaqueña con los elementos de la naturaleza, produciéndose en algunos casos relaciones que alteran el equilibrio biológico, conectada a profundos estados de conciencia, conformando un estado de comunión.
Según señala Silvia Barrios, ciertos instrumentos musicales, entre los que se encuentran el quiasetsi (sonajero) que tocan los últimos chamanes chorotes montaraces, las anatas, las flautas de madera, el erke o la corneta, son utilizados para invocar o convocar los elementos, logrando la maduración de las cosechas mediante cantos hipnóticos realizados durante las ceremonias.
En Derqui se tiene conocimiento, según testimonio de Mauricio Maidana, que la ejecución del n’viqué, violín de lata toba, logra imitar el canto de los pájaros o incluso, como asevera Valentín Moreno, el tono de las personas.

Hay un caso muy particular que Silvia Barrios cita en su artículo:
Se trata de Lojchipena, un músico chorote participante del espectáculo “Argentina Indígena”, que se negaba a cantar “la canción de la lluvia”, de su autoría, aduciendo que si la ejecutaba se iban a mojar los equipos de sonido, porque su sola entonación provocaba la lluvia, según hizo entender. Silvia insistió con el pedido, Lojchipena se encogió de hombros y empezó a cantar la canción. Al poco tiempo todos quedaron perplejos, ya que afuera del teatro donde estaban haciendo la prueba de sonido, apenas terminado el tema, se desató un fuerte aguacero que obligó a buscar refugio a todos los otros músicos.

Enorme complejidad que encierra un canto milenario para lo cual solo cabe el asombro.
A modo de anécdota, cuando el espectáculo “Argentina Indígena” se presentó en Cosquín, a cielo abierto, todos prefirieron que Lojchipena no cantara esa canción…